האישה שנרצחה, האבא שנחטף והלב שנדם ל-25 דקות: הבמאים שחזרו מהגיהינום

ליבו של ניקולס וינדינג רפן הפסיק לפעום לכמעט חצי שעה, ובסרטו החדש "הגיהינום שבפנים" הוא צולל עמוק מתמיד אל עולמו הקיצוני. גם חייהם של רומן פולנסקי, גיירמו דל טורו, דייויד לינץ' ועוד שינו כיוון בעקבות אירוע מטלטל - רצח, חטיפה, מלחמה וגם תאונה קשה. כך חדרו הרגעים הקשים בחייהם של הבמאים הגדולים אל הסרטים שיצרו אחריהם

מלאכת הבימוי, כפי שיודעים מי שהתנסו בה - וגם חלק ממי שלא, היא עבודת פרך. פיזית, רגשית, לעיתים קרובות כלכלית, זה בדרך כלל סיוט - ולא רק במחוזות שבהם תעשיית הקולנוע צנועה יותר. אפילו בהוליווד, שם נהנים יוצרים ממשאבים דמיוניים, לא נדיר למצוא במאי שמסיים פרויקט כשהוא על הברכיים, סחוט ומותש, נשבע לעצמו שזו הפעם האחרונה. וכמובן שכולם סביבו סובלים מזה, משפחה, חברים וקולגות. זוהי אמנות שזקוקה גם לגוף וגם לנפש, ולא מותירה אותם כשהיו.

במקרה של "אוטר" - במאי בעל טביעת אצבע מובחנת וגוף עבודות ייחודי, כזה שנושא את חותמו המובהק ושומרות על עקביות תמטית וסגנונית - זה יכול להיות קשוח אף יותר. בכל זאת, היצירה המוגמרת אמורה לתווך אותו במלואו לצופה - את דמיונו, את סגנונו, את מהותו. אם במאי להשכיר מגיע לפרויקט כזה או אחר ונדרש לפתח זיקה לחומר, בסרט של "אוטר" הבמאי הוא-הוא החומר.

מה קורה, אם כך, כשהחומר נשבר? כשבמאי-יוצר עובר חוויה טראומטית - פיזית, רגשית או שניהם - שמשפיעה באופן דרמטי על חייו? האם הוא בעצם נותר אותו יוצר? כיצד מהדהדת הטראומה ביצירות שמגיעות אחריה, אם בכלל?

ייתכן מאוד שהבמאי הדני ניקולס וינדינג רפן עתיד להוות אבן בוחן מעניינת לנושא. במהלך מסיבת העיתונאים לרגל הקרנת הבכורה של סרטו החדש "הגיהינום שבפנים" (Her Private Hell) בפסטיבל קאן האחרון (הסרט עולה בישראל השבוע), חשף רפן כי בדיקה שגרתית העלתה כי הוא סובל מדלף-לב שפגע בריאותיו. הוא נשלח לניתוח חירום שבמהלכו, לדבריו, לבו הפסיק לפעום - והוא חווה מוות קליני במשך 25 דקות.

רפן, שמציין היום (שלישי) את יום הולדתו ה-56, התעורר ושרד, אבל באופן טבעי החוויה הקשה הותירה את רישומה. "גיהינום פרטי יכול להיות הרבה דברים", סיפר בריאיון לאמיר בוגן שלנו, "זה גם הסיפור שלי עצמי, במובן מסוים. כשהתמודדתי עם המשבר הבריאותי הקשה וחשבתי שאני עומד למות, עברתי את התהליכים היומיומיים של אבל, כעס, תסכול ופחד. בעבר חשבתי שאני לא פגיע, כמו האדם הביוני".

ואולי רפן דווקא עלול להוות מועמד בעייתי לבחינת האופן שבו טראומה יכולה להשפיע על יצירה קולנועית. מדבריו, ומצפייה בסרט החדש, נראה שהיא גרמה לרפן - שלא בדיוק מנפק סרטים שמיועדים לציבור הרחב - להיכנס עוד יותר עמוק לתוך מוחו הקודח. ואנשים וולגריים יותר יגידו: להיכנס לתוך התחת של עצמו. הרי מאז "דרייב" המצליח והמוצלח מ-2011, בכיכובו של ראיין גוסלינג, רפן רק הלך והשתבלל בתוך הסגנון הספציפי שלו תוך שהוא לוחץ באגרסיביות על כל הכפתורים שנדרשים על מנת שהצופה יגיד "אה אוקיי, זה סרט של ניקולס וינדינג רפן, אז זה יהיה אלים וביזארי".

והנה, במקרה שלו, הטראומה רק הפכה אותו ליותר קיצוני. "אחרי משבר הבריאות שלי, הבנתי שחייתי את 50 השנים הראשונות שלי, ואני רוצה לבלות את השנים שנותרו לי כשאני חופשי לחלוטין", סיפר רפן ל-ynet. "ואני מתכוון לבאמת חופשי לחלוטין. חופשי מאגו, חופשי מגאווה עצמית ומציפיות חיצוניות... אני חייב לשחרר את עצמי מקטגוריות, מקופסאות, ואפילו מהמושגים של ניצחון והפסד. אלה מיושנים בעיניי. אני מעבר לתחרות. אכפת לי רק להיות נאמן לעצמי". וכן, ברור לגמרי מה "נאמן לעצמי" אומר, במקרה של רפן: עוד ניאונים וצבעים רוויים, עוד אלימות קשה ופתאומית שמוגשת בכוראוגרפיה מדוקדקת, עוד אובססיה למיניות, השפלה, נקמה והרס עצמי. אוטר או לא?

אוקיי, אז זה רפן. מוות קליני של 25 דקות הפך אותו לעוד יותר רפן, וזה בהחלט משתקף בסרט החדש. אבל מה עם במאים אחרים, גם כאלה שעונים על ההגדרה של "אוטר" (הרחבה בהרבה ממה שעכברי סינמטקים אוהבים לחשוב), וגם כאלה שלא? האם טראומות שחוו, במהלך הקריירה הקולנועית שלהם, שינו את אופי יצירתם? פה צריך לחדד שהכוונה איננה לטראומות מוקדמות יותר שאירעו לפני הקריירה הקולנועית שלהם, כי כאלו יש לכולם, כמובן. אין אמנות בלי כאב. אך האם כאב דרמטי, פיזי או נפשי, שהגיע במהלך העשייה, שינה את נשמתה של העשייה הזו? בואו נראה.

אם יש במאי שנדמה כאילו החיים הפרטיים שלו התעקשו לכתוב עבורו תסריטים אפלים יותר מאלה שכתב בעצמו, זהו רומן פולנסקי המושמץ/מהולל. ילדותו בגטו קרקוב, רצח אמו באושוויץ והקריירה שבנה אחר כך כבר סיפקו די חומר ליצירה פסימית, וזו אכן הגיעה. סרטים כמו "רתיעה" (1965) ו"תינוקה של רוזמרי" (1968) לא בדיוק הגיעו מנפש נעימה ונינוחה. אבל ב-1969 הגיע אירוע ששינה את חייו של פולנסקי באופן בלתי-הפיך: אשתו ההרה, שרון טייט, נרצחה בביתם בלוס אנג'לס בידי חברי משפחת מנסון.

הסרט הראשון שפולנסקי ביים אחרי הרצח היה "מקבת'" (1971) - עיבוד אלים, קודר ועגמומי במיוחד של שייקספיר. הפרשנות המקובלת רואה בו תגובה ישירה לאסון, וגם הבחירות האסתטיות תומכות בקריאה הזאת: פולנסקי הדגיש את האלימות הפיזית, את הבוץ, הדם והמוות, ואף הוסיף לסרט סיום פסימי משלו.

אבל את ההשפעה המעניינת יותר תמצאו ב"צ'יינהטאון" (1974) האגדי. כאן, בנואר נטול-התקווה הזה, כבר לא מדובר רק באלימות אלא בעולם ניהיליסטי שבו אין צדק, אין תיקון ואין משמעות לאמת. פולנסקי שינה את הסיום כך שאוולין מולריי (פיי דנאוויי) תמות, בעוד שאביה המפלצתי נואה קרוס (הבמאי ג'ון יוסטון) נותר חופשי - בחירה שהפכה את הסרט לאחת מיצירות הייאוש הגדולות של הקולנוע האמריקאי, ובכלל. בהמשך הגיעו "הדייר" הפרנואידי ועוכר-השלווה (1976) ו"טס" (1979), טרגדיה רומנטית של ניצול מיני ורצח.

באייטיז ניסה פולנסקי לשנות כיוון ולהרחיב את המנעד עם קומדיית ההרפתקאות "פיראטים", ונכשל בכל מובן אפשרי, מן הסתם, כי מה לו ולזה? גולה מארה"ב לאחר שהורשע בביצוע עבירות מין בילדה בת 13 ונמלט, גם הסרטים שפולנסקי ניפק בעשורים הבאים ("העלמה והמוות", "השער התשיעי", "הפסנתרן") לא בדיוק היו קומדיות פרועות וטובות-לב. במקרה שלו, הטראומה הפכה את האפלה המוקדמת, זו שנבעה מחיים כיהודי באירופה של המאה ה-20, למאכלת לב, נפש - ואולי גם מוסר.

את מלחמת העולם השנייה ראה הבמאי האגדי ג'ון פורד מקו החזית. פורד, עם דרגות של סא"ל, עמד בראש יחידת הצילום של המשרד לשירותים אסטרטגיים (OSS), ארגון מודיעני של הממשל האמריקני, ובין היתר תיעד את הקרב הקשה במידוויי. במהלך המלחמה הוא נפצע בזרוע מקליע, ובהמשך אף נחת עם צוות צילום בחוף אומהה ביום הפלישה לנורמנדי. הוא גם היה אחראי באופן ישיר על עריכת חומרי הגלם שצולמו במחנות הריכוז המשוחררים.

ההשפעה של הזוועות שבהן חזה על הסרטים שפורד ניפק אחרי המלחמה הייתה מיידית - סרטו They Were Expendable שיצא ב-1945 הציע מבט מפוכח, ריאליסטי וחף מג'ינגואיזם על יחידה לוחמת, שמתמקד בשלבי התבוסה הכואבים של ארה"ב בפיליפינים מיד לאחר המתקפה על פרל הארבור. עשור וחצי קודם לכן, בסרט כמו "המשמר השחור" (1929), חגג פורד את המיליטריזם האימפריאליסטי והציג את המלחמה והשירות כהרפתקה רומנטית גדולה מהחיים. לא עוד.

בהמשך הגיעו גם קומדיות, דרמות וסרטי הרפתקאות מאחר שפורד, במאי ז'אנרים מיומן מאין כמותו, פשוט המשיך לעשות את מה שעשה תמיד. אבל במערבונים שלו, הז'אנר המועדף עליו, ניכר השינוי שעבר. באלו - ובראשם יצירת המופת "המחפשים" - הגיבורים של פורד כבר אינם תמיד גיבורים נטולי-רבב שעושים את הדבר הנכון. הם נושאים איתם אלימות, אשמה, גזענות וחוסר יכולת להשתלב מחדש.

הדמות המרכזית ב"המחפשים", אית'ן אדוארדס (ג'ון וויין, כוכב-הבית של פורד ואחד מכוכביה הגולים של הוליווד, שזעזע את הקהל לראשונה בתפקיד שכזה), הוא חייל-לשעבר מזדקן, גזען, זועם ומר-נפש, עם תסמונת פוסט-טראומטית ברורה. הוא תר אחר אחייניתו (נטלי ווד) שנחטפה על ידי אינדיאנים משבט הקומאנצ'י - אך בהדרגה מתברר שלא על מנת להצילה, אלא שבכוונתו לרצוח אותה מכיוון שככל הנראה נאנסה על ידי שוביה ו"טומאה".

אית'ן הוא אדם שבור; המלחמה עשתה לו את זה - ופורד, שראה מקרוב את מה שהיא עושה לקורבנותיה, מעניק לו בסוף הסרט רגע של גאולה וחסד. אבל בעוד שהאחיינית ניצלה וחוזרת לחיקה החם של משפחתה, אית'ן פונה החוצה ושב למדבר בגפו. הוא כבר לא חלק מהעולם הזה. כמו פורד ובמאים אחרים שתיעדו את מלחמת העולם השנייה וצולקו (ג'ורג' סטיבנס, במאי דגול אחר של תור הזהב ההוליוודי, מעולם לא חזר לעצמו אחריה), המלחמה שינתה אותו לבלי שוב.

במקרה של טום שאדיאק נתרחק מעט ממחוזות ה"אוטר" לטובת המקצוענות הבלוקבאסטרית של הוליווד. במשך שנים הוא היה אחד מיצרני הקומדיות המסחריות המצליחות ביותר של התעשייה: "אייס ונטורה: בלש בצחוק" (1994), "שקרן שקרן" (1997) ו"ברוס הגדול מכולם" (2003) בבימויו עשו הון והפכו את ג'ים קארי לסופרסטאר, ובנוסף היו לו הצלחות גדולות אחרות כמו "הפרופסור המפוזר" (1996) עם אדי מרפי ו"פאטץ' אדאמס" (1998) בכיכובו של רובין וויליאמס. ואז, ב-2007, תאונת אופניים הותירה את שאדיאק עם תסמינים קשים של פגיעת ראש - כאבי ראש עזים ותכופים, רגישות קיצונית לאור ולרעש וטנטון ממושך. הוא התאושש, אבל יצא מהחוויה אדם אחר, כפי שסיפר בראיונות.

זהו, זה מה שנדרש. שאדיאק הפנה עורף להוליווד ומה שמגיע איתה, וב-2010 הוציא את I AM, סרט תיעודי אישי שבו הוא יוצא למסע חיפוש אחר תשובות לשאלות על החברה, האושר, כסף, אלימות והאופן שבו בני אדם מתייחסים זה לזה. זאת ועוד: שאדיאק מכר חלק משמעותי מרכושו, כולל אחוזתו שבלוס אנג'לס, עבר לגור בטריילר פארק (במאליבו, כי בואו לא נגזים), תרם הון למטרות שונות (לפי הדיווחים, בסכום שנע סביב 50 מיליון דולר), ובאופן כללי ביקש לחיות חיים פשוטים ומאושרים ככל האפשר.

אבל אהבתו הראשונה בערה בעצמותיו, ובהמשך שאדיאק ביקש לשוב לתעשייה, שלא ממש חיכתה לו. "עזבתי את המועדון הפרטי", סיפר בריאיון, "והמועדון הפרטי לא רצה שאשוב". ב-2018 הצליח איכשהו להיכנס שוב לאותו מועדון וביים את דרמת הספורט "בריאן בנקס", שנכשלה. מאז ועד היום, עבד קצת כמפיק סדרות דוקומנטריות, ובימים אלו הוא עמל על קומדיה חדשה. אולי טלפון לג'ים קארי יעזור?

אצל דייויד לינץ' הטראומה לא הייתה אסון פיזי אלא מפגש הרסני עם מערכת שהייתה גדולה ממנו. את הקריירה שלו החל לינץ' עם "ראש מחק" (1977) העצמאי, שהיה למעשה פרויקט הגמר שלו בלימודי הקולנוע. לאחר מכן קיבל הצעה שלא ניתן היה לסרב לה (ממל ברוקס!): לביים את "איש הפיל" (1980) לפי סיפורו של ג'וזף מריק. וגם שם זכה לחופש יצירתי נדיר - ברוקס אפילו אפשר לו לצלם את הסרט בשחור-לבן, החלטה בלתי מסחרית בעליל. החזון שלו לסרט הגיע למסך במלואו. ואז קיבל לינץ' הצעה נוספת שלא ניתן היה לסרב לה - עיבוד ל"חולית", רומן המד"ב האפי של פרנק הרברט.

בניגוד לאגדות שנפוצו על הפיאסקו הזה, הצרות של לינץ' עם "חולית" לא התחילו בחדר העריכה. הן התחילו ברגע שחתם על הסרט בלי להבטיח לעצמו שליטה סופית. כבר בשלב התסריט הוא ידע שעליו להתחשב בדרישות המפיקים - דינו דה לורנטיס ובתו רפאלה, צמד אגרסיבי במיוחד - ובמהלך ההפקה הלך וחווה את הפער בין הסרט שרצה לעשות לבין הסרט שהמערכת ציפתה לקבל. אבל רק בעריכה הפער הפך למוחשי: הסרט הארוך שצילם לינץ' (ארבע שעות, שלינץ' התעתד לקצץ לשלוש) קוצץ דרמטית תחת לחץ כבד של הדה-לורנטיסים, שבהמשך גם הוסיפו הקדמה וקריינות ואף צילמו סצנות משלימות. חלקים נרחבים נותרו על רצפת חדר העריכה, ולינץ' איבד את השליטה על התוצאה הסופית.

נשמע כמו עוד סיפור הוליוודי מצוי? ובכן, כן ולא: זה כמובן קרה בעבר ועוד יקרה בעתיד, שבמאי מאבד את השליטה על סרטו - ואף מתכחש לו, כפי שעשה לינץ' עם חלק מהגרסאות של "חולית" שהבליחו במהלך השנים. אבל מעטים חוו את הטראומה באופן בולט כמו לינץ', שבמשך שנים סירב לשוחח על הסרט באיזשהו אופן, מלבד כשהסכים להצהיר כמה סבל במהלכו. "חוויתי מוות", תיאר זאת פעם, באנדרסטייטמנט אופייני.

ובגלל שלינץ' היה לינץ', אדם אידיוסינקרטי מאין כמותו, החוויה האיומה עם "חולית" לא גרמה לו לשנות את עצמו כדי להתאים להוליווד בהמשך. הוא למד מזה את הלקח ההפוך: לא להשתנות כלל, להישאר נאמן לעצמו. "קטיפה כחולה", סרטו הבא, נעשה בשבריר מהתקציב של "חולית", ובתמורה לינץ' קיבל חופש אמנותי וקאט סופי. הוא עצמו סיפר שהתחושה אחרי "חולית" הייתה שאין לו כבר לאן לרדת - ולכן נוצרה דווקא תחושת חופש שאפשרה לו לקחת סיכונים.

אחריו הגיעו סרטים כמו "לב פראי" (1990), "טווין פיקס" (1992) ובהמשך "כביש אבוד" (1997), "מלהולנד דרייב" (2001) ו"אינלנד אמפייר" (2006) - יצירות שהעמיקו עוד ועוד בטריטוריה הלינצ'יאנית, מסעות סוריאליסטיים במעמקי חלומותיו שכולם, כמעט בלי יוצא מן הכלל, עונים על ההגדרה של אנטי-בלוקבאסטר. כן, לינץ' למד את הלקח, והבטיח לעצמו לעולם לא לעבור ויה דולורוזה שכזו שוב. ברבות הימים, זה מה שהפך אותו לאחד הבמאים האיקוניים בתולדות הקולנוע.

בשנת 1997 היה גיירמו דל טורו במאי צעיר שכבר החל לעשות לעצמו שם בזירה הבינלאומית. סרטו הראשון "קרונוס" (1992), דרמת אימה מעוצבת לתפארת שעשה במולדתו מקסיקו, זכה לשבחים והציב אותו על המפה. ב-1997 יצא "מימיק", השכשוך הראשון שלו במי הז'אנר ההוליוודיים, וחוויית העבודה הקשה מול מפיק הסרט הארווי ויינשטיין כמעט וגרם לו להפנות עורף לתעשייה כולה.

אולם לא זו הטראומה שעליה התכנסנו לדבר. באותה שנה מצא עצמו דל טורו בדרמה משפחתית מבעיתה כשאביו פדריקו נחטף בגוודלחרה שבמקסיקו, עיר מגוריה של המשפחה. הכופר הנדרש על מנת לשחררו? מיליון דולר. ג'יימס קמרון, חברחמש שנים קודם לכן התרשם מ"קרונוס" והתחבר עם דל טורו, מימן מכיסו מומחה בריטי מיוחד למשא ומתן עם חוטפים, בשווי של כרבע מיליון דולר, וליווה את המשפחה באופן צמוד. קמרון אמנם הציע לשלם גם את הכופר עצמו, אך בסופו של דבר המשפחה גייסה ושילמה את הכופר בכוחות עצמה, והחזירה לקמרון את הכסף על המתווך. 72 יום לאחר שהאב נחטף הוא שוחרר - אבל הטראומה כבר הותירה את חותמה במשפחה ובבנו גיירמו. בו, ובקולנוע שלו.

הצעד הראשון היה לעזוב את מקסיקו שלא על מנת לשוב. דל טורו דיבר פעמים רבות על הגלות שלו מארצו, אולם טראומת החטיפה הותירה את רישומה עליו באופן עמוק יותר. הוא לא ניסה להוציא את הטראומה מהראש, אלא להפוך אותה למיתולוגיה קולנועית. פחד אמיתי הפך למפלצות ספק-דמיוניות, וילדים שנקלעים לעולם אלים הפכו לאחד המוטיבים הקבועים ביותר בקולנוע שלו. סרטו הבא היה "ילדים של אף אחד" (2003), דרמת מתח על-טבעית מצמררת העוקבת אחר ילד בן 12 שמגיע לבית יתומים בזמן מלחמת האזרחים בספרד, ונאלץ להתמודד עם עולם שבו האלימות של המבוגרים מפחידה יותר מזו של הרוחות.

ב"המבוך של פאן" (2006), שהפך את דל טורו לבמאי מיתי בפני עצמו, הרעיון עובר זיקוק נוסף: שוב ילד(ה) בעולם הנשלט בידי אלימות של מבוגרים, ושוב פנטזיה שאינה רק בריחה תמימה מהמציאות - אלא דרך לשרוד אותה. בשני הסרטים האלו דל טורו לקח פחד אמיתי, ממשי, והפך אותו לאגדה. באמצעות האגדה גיבוריו - והוא - יכלו להחזיר לעצמם את מה שנלקח מהם במציאות: השליטה, היכולת לבחור את גורלם.

את "פרנקנשטיין" (2025), שעוסק ישירות בקשר המורכב שבין "אב" ו"בנו" - דל טורו ניהל קשר שכזה עם אביו, וסיפר בעבר על המרחק ביניהם שגדל לאחר חטיפת האב - הגדיר כ"אוטוביוגרפיה של הנפש עבורי". אפילו בסרטי הז'אנר המובהקים שניפק, מ"הלבוי" (2004), דרך "פסיפיק רים" (2013) ועד "פינוקיו" (2022) שב ועולה המוטיב של יחסי אב-בן מעורערים.

סרטו הבא של דל טורו, אגב, הוא עיבוד סטופ-מושן לספר "הענק הקבור" של קאזואו אישיגורו - רומן העוסק בשכחה, זיכרון ומחירם של אלו. הסיפור מתרחש בגרסה מיתית של ימי הביניים באנגליה, ועוקב אחר בני זוג התרים אחר בנם שאבד בנוף ערפילי ורווי מפלצות ויצורים פנטסטיים. שניהם, כמו שאר בני האדם, סובלים גם מערפול חושים, ובקושי זוכרים משהו מעברם. אבל מה יקרה כשייזכרו? מתוך הערפל הפרטי שלו, זכרונות כואבים ושכחה שלא מגיעה עם שלווה, דל טורו ממשיך לעסוק בחומרים שהותירה בו הטראומה שלו. הוא כנראה לא יכול אחרת.