Jacques Vincenti: “Enrique García és l’Stradivarius de la guitarra”

Al diccionari de guitarristes i constructors que Domènec Prat va publicar el 1934, hi ha una gradació minuciosa dels artesans: bons, excel·lents, fantàstics. I al capdamunt de tot hi ha Enrique García. Madrileny de naixença i format als tallers de la capital espanyola, García es va establir a Barcelona i hi va construir prop de tres-centes guitarres fins a la mort, el 1922. Són les guitarres que apareixen a les fotografies de grans compositors com Miquel Llobet i Emili Pujol.

El lutier Jacques Vincenti, que té el taller a Ginebra, fa trenta anys que estudia aquest gran mestre i ara, amb el fotògraf i editor Alberto Martínez, ha publicat Enrique García 1868-1922. Constructor de Barcelona, un llibre de 216 pàgines, luxosament il·lustrat i que es publica en francès i anglès. Li va costar tres mesos d’escriure, diu, però trenta anys de feina. En parlem l’endemà de la presentació, en què es va poder sentir el so d’una de les guitarres de García, que té ell mateix.

—A la presentació vàreu dir que García és “l’Stradivarius de la guitarra”.
—És així, Enrique García és l’Stradivarius de la guitarra. Aquesta definició la vaig llegir al Prat, que és un diccionari del 1934 fet per Domènec Prat. És un diccionari de lutiers, de constructors, de guitarristes sobretot, que és molt interessant perquè parla de tota aquesta gent que ell coneixia personalment. I és molt curiós perquè és molt emotiu. Parla de gent i fa tota una gradació de constructors. Diu, en castellà: “Aquest és un bon constructor de guitarres, aquest és excel·lent constructor de guitarres, aquest és fantàstic…” Hi ha tota una gradació i García és el top, el millor.

—I això us va cridar l’atenció
—Em va cridar l’atenció perquè era un superlutier, tot perfecte, un home molt subtil, però a la vegada molt modest, que no havia escrit res, de qui no coneixem cap teoria. Però, en canvi, sempre el veus en fotografies acompanyant els grans artistes: en Llobet, en Pujol, en Tàrrega… Sempre hi apareix. Però sempre en segon pla. I és clar que et crida molt l’atenció. Qui és aquest personatge tan humil? Qui és aquest senyor? Què ha fet? Per què és sempre aquí?

—I qui és?
—Enrique García és madrileny. El títol del llibre diu “constructor de Barcelona” perquè ell ha estudiat, ha treballat, ha après la feina a Madrid, hi ha treballat als millors tallers, però amb vint-i-quatre anys o vint-i-cinc ve a Barcelona, viu a Barcelona i hi fabrica les guitarres, amb la seva firma. És per això que és de Barcelona. Però també perquè tota la seva sensibilitat estètica és més barcelonina que no pas madrilenya.

—Se sap per què s’hi va traslladar?
—No, exactament no ho sabem. Tot són suposicions. Potser volia tenir el seu propi taller i era millor obrir-lo en un altre lloc que no pas a Madrid, on havia treballat? Sembla clar que va triar Barcelona perquè hi havia un ambient molt especial, hi havia en Tàrrega i aquest grup de guitarristes que cercaven una cosa més precisa, més perfecta.

—Però una guitarra, al capdavall, tant és fabricar-la a Madrid com a Barcelona, no?
—No ho tinc gaire clar, això. Diria, per exemple, que aquesta guitarra seva és dibuixada com un pla d’arquitecte. No sé si és ell qui l’ha fet o si l’hi ha acompanyat algú, si l’hi ha ajudat algun dibuixant, però el cas és que tot el pensament del seu dibuix constructiu és molt arquitectònic. I si mires Barcelona al principi del segle vint, l’arquitectura i els referents arquitectònics hi són molt i molt presents. És evident que si fas un objecte, el dibuixes amb l’ambient que hi ha entorn teu i crec que això va passar en aquest cas.

—Per al públic habitual, una guitarra és un instrument quotidià. Què tenen d’extraordinari, les guitarres de García?
—El so és diferent del d’una guitarra moderna. El so d’aquestes guitarres és més profund, hi ha una gran predominança dels baixos. És un instrument més orquestral, perquè va del baix a l’agut, mentre que la guitarra moderna és més tenor com a instrument. I aquesta guitarra és més pròxima al violoncel, més profunda. És la idea de fer de la guitarra una orquestra petita en si mateixa, i no pas un instrument de solo.

—I això, com ho aconseguia?
—Amb la subtilesa de la tapa harmònica. I amb trucs com els que es poden apreciar en la guitarra que vam fer servir a la presentació, que té un interior que funciona com les caixes acústiques dels baixos, per a augmentar els subgreus. Quan piques sobre la tapa d’un instrument fa una nota. Si agafes una guitarra moderna, fa un la, més o menys. En canvi, en aquestes guitarres fa al voltant del mi, que és el mi greu. Això té conseqüències, perquè si fas una guitarra afinada en la, quan toques més baix no pots tenir tota l’amplitud de les freqüències, no tens els baixos.

—I això encaixava amb l’època?
—Encaixa clarament amb la idea de fer de la guitarra un instrument orquestral que va del baix fins a l’agut. L’agut sempre el pots tenir. I l’agut d’aquestes guitarres és molt rodó, perquè en García feia guitarres amb molta elegància. A dintre, tot hi és molt ben acabat. Tot hi és pensat, rodó, soft, no sé com dir-ho. Era molt polit: les barretes de reforç, el varetatge… Cada vareta es mor amb una subtilesa que et fa preguntar: “Per què aquí, per què tanta qualitat en un detall que aparentment és menor?”

—Se sap quantes guitarres va fer García?
—Són numerades: en va fer 272 i uns quants instruments més. Però cal dir que les va començar a numerar al principi del segle XX i sabem que hi ha uns quants instruments que els va fer abans i que no són numerats. Segurament va fer cap a 300 guitarres. I avui en tenim constància de 110 o 112.

—Que encara existeixen.
—Sí, sí. Que encara existeixen i es toquen.

—La vostra admiració per García és per la seua capacitat?
—I per les fotografies: trobo que fa bona cara. Personalment.

—Dibuixeu un panorama en què la guitarra popular és un instrument de masses, segurament el més utilitzat actualment al món, però la guitarra de qualitat ha quedat circumscrita en un espai més limitat. L’aparició d’aquest llibre, la tornada dels guitarristes a les sales de concerts… Vivim una bona època de reivindicació d’aquesta guitarra?
—No tenim prou perspectiva per a saber-ho. Però penso que ara, com a mínim, tenim aquesta possibilitat. Hi ha molta gent interessada en la guitarra i, en aquest sentit, és un moment bo. Hi ha un públic. Amb això que hem fet aquí a Ginebra, hem aconseguit que hi hagi un públic bastant fidel i jove. És un bon moment d’interès per la guitarra. I crec que aquests llibres sobre la història de la guitarra que ha fet aquesta col·lecció són importants i tenen èxit, es venen. Fa trenta anys no haurien tingut l’èxit d’ara.

—A la presentació que es va fer al vostre taller, Olivier Richard va tocar una guitarra de García, que és vostra. Què sent un guitarrista quan li dónes una guitarra com aquesta?
—La primera sensació, clarament, són els baixos. Tens aquests baixos que et sostenen. Fas un baix i tens més llibertat, perquè el contrabaix hi és. Ets acompanyat d’un contrabaix. Si toques en un grup, en un quartet, i el baix no hi és, tot canvia molt. Aquesta és la primera sensació.

—En temps de García sembla que es vivia un moment màgic a Barcelona: hi havia una generació, una època, en què passaven moltes coses relacionades amb la guitarra.
—Sí. No hi havia conservatori ni milers d’estudiants de guitarra, perquè parlem d’un grup petit, però hi havia aquesta voluntat de fer les coses de la millor manera possible, de cercar la perfecció. Aquesta idea la trobo molt maca, és molt important: tu fas guitarres, però fas de la millor manera possible cada objecte. Aquesta recerca de la puresa és gairebé emocionant.

—I per què passava?
—No ho sé. La mentalitat d’un moment, la mentalitat d’un grup que pensa que és important que la guitarra pugui sortir de l’àmbit popular i tenir aquesta excel·lència. La voluntat de fer una guitarra que sigui reconeguda com un instrument clàssic, de qualitat, que té una bellesa intrínseca, que pagui la pena de compondre per a aquest instrument…

—Però, perquè passe això, s’han de combinar com a mínim tres coses: un bon constructor, un bon compositor i un bon guitarrista. Tot això existia en aquella època?
—Sí, en aquell moment existia tot això. Hi havia un constructor molt bo. I hi havia en Tàrrega, en Llobet, que és un personatge importantíssim per la visió que tenia de la guitarra, i això ajuda molt a tenir ganes de fer les coses.

—I diríeu que ho van aconseguir?
—Penso que sí, perquè la música per a guitarra encara és molt marcada per aquell període, per aquell moment. Tothom toca les peces d’en Llobet. Les cançons catalanes són molt conegudes arreu del món gràcies a aquesta feina que va fer en Llobet.

—Com va sorgir la idea del llibre?
—Fa molts anys que treballo en aquest tema. I aquest llibre concretament va sorgir perquè va contactar amb mi el fotògraf, que és fotògraf i editor, Alberto Martínez, i em va proposar de fer-lo.

—Expliqueu que és un llibre que va demanar tres mesos d’escriptura, però trenta anys de feina.
—Sí, sí, és això, més o menys. Tres mesos intensos per a comprovar, rellegir, retrobar, tallar i triar el material que tenia. Que ja era mig escrit, mig fet…

—I, passats trenta anys, recordeu com va començar l’obsessió?
—La primera vegada que vaig tenir aquesta guitarra entre les mans vaig quedar enamorat d’aquest so, d’aquesta escala…

—Recordeu on la vàreu comprar?
—Sí, a Barcelona.

—I com hi vàreu arribar?
—Bé, el 1980, una senyora em va portar al taller una guitarra de Francisco Simplicio.

—Al taller de Ginebra?
—Sí, al taller de Ginebra. La guitarra de Francisco Simplicio estava molt malmesa, havia quedat afectada per una inundació. Però era molt treballada, fantàstica. Una feinada de lutieria, d’ebenisteria extraordinària. La vaig haver de muntar i va ser una feinada. Vaig treballar molt de temps amb aquest instrument per poder-lo arreglar i tornar-lo a muntar. I quan finalment la vaig provar, vaig tenir una sensació molt diferent de la que tens quan toques les guitarres modernes. I vaig dir: “Això és molt interessant, molt i molt interessant.” A l’etiqueta, hi deia: “Francisco Simplicio, discípulo de Enrique García.“

—I aleshores us vàreu preguntar qui era el mestre.
—És clar! Si aquest home, que treballava tan bé, era un deixeble, qui devia ser el mestre? El vaig buscar i el mestre era encara millor! És molt més senzill, estèticament; menys barroc, menys modernista, més clàssic. Però vaig trobar que aquesta guitarra seva era molt pensada.

—Va ser difícil de trobar una guitarra seva? Com la vàreu trobar?
—En una botiga. Era allí. A Barcelona, al carrer Ample. I era a la venda, molt cara, molt cara, t’he de dir. Però la senyoreta que hi havia me la va deixar provar i vaig quedar de pedra. I em vaig arruïnar per aquesta guitarra. Bé, arruïnar, no…

—La vàreu comprar.
—Sí, sí, la vaig comprar…

—Parlem dels anys vuitanta, doncs. Toqueu la guitarra i penseu: això és diferent. Però el pas següent és preguntar-se per què és diferent.
—Primer vaig intentar de saber-ne més coses, d’aquest senyor. Vaig fer una mica de recerca sobre la biografia, vaig intentar de reconstruir d’on venia, qui era, on era… No era gens fàcil perquè parlem d’un artesà molt discret, molt humil. Se’n sabia poca cosa. I em vaig concentrar a entendre com era aquella guitarra, per què l’havia feta així.

—I ho heu entès?
—Se’n poden fer dues lectures. La primera que proposo és una lectura sobre la secció àuria: concretament, la guitarra és construïda sobre un segment de la successió de Fibonacci, i això és un valor molt fort, estèticament. I, després, hi ha el fet que sembla com si hagués fet servir el diapasó com a metre per a dibuixar. I aleshores s’entén que hagi aparellat aquestes dues idees. Això de fer servir el diapasó com a metre, com a sistema mètric, que no és mètric, és molt elegant, perquè vol dir que la llargada, l’amplada de la guitarra, són mesures que corresponen a unes cordes que seran tocades. Vol dir que són mesures musicals. Tenim una mesura de la secció àuria, que és estètica, i una mesura musical de l’altra banda. De la barreja de tot això, en surt una elegància fantàstica.

—És una mena de matemàtica, doncs?
—Sí, de geometria fantàstica. És allò mateix que Le Corbusier va fer després, trenta anys després, amb el Modulor. Et fan una regla, un sistema que pots aplicar i que funciona. Agafes referents molt importants, els fiques en un sistema de regles i després tens un mètode per a construir. I tot encaixa. Trobes que tot és en l’u i l’u és en tot, i tot és en un sistema ple de lògica i d’elegància.

—Heu tocat molt aquesta guitarra. És emocionant tenir a les mans una guitarra de fa més de cent anys, d’una perfecció absoluta, que et permet de fer coses que no faries amb una guitarra actual?
—Sí, és clar.

—I no l’heu intentada d’imitar?
—Diria que intento sempre d’inspirar-m’hi: no pas copiar-la, sinó inspirar-me en aquesta idea seva. I sí, funciona. Quan faig guitarres, faig guitarres que són una mica diferents de les guitarres corrents i normals d’avui. Crec que faig guitarres que tenen una petita cosa d’antiguitat, de record d’aquest passat. Com a mínim, ho intento.

–Segons que expliqueu, la gran diferència és el rang de notes que aquestes guitarres antigues poden fer, superior al de les guitarres d’avui, que ha quedat retallat.
—Sí, és això.

—I per què s’ha retallat? Perquè ara la guitarra és més un instrument per a fer acords i acompanyar?
—Hi va haver un trencament amb la guerra. Després de la guerra es van perdre les tradicions. La guerra del 1936-39, la mundial… S’han perdut les tradicions dels grans, dels bons, de l’artesania. I s’ha fet una guitarra més internacional. Hi ha la importància del disc, de la difusió d’aquesta mena de guitarra els anys cinquanta i seixanta. Es necessitava una guitarra per a tot el món, un tipus de guitarra que es pogués construir a l’estat espanyol, però que es pogués enviar a Noruega o al Japó, i que pogués resistir més. Aleshores es va optar per fer una guitarra més sòlida, que funcionés bé, però que era un objecte més industrial, pensat per a una demanda més important. En canvi, al principi del segle XX la relació entre el músic i el constructor era molt pròxima. Després de la guerra, la relació entre el constructor i el client ja era internacional: per a un petit problema, ja no pots anar a veure el lutier que ha fet la guitarra. Penso que això, bàsicament, ha fet que la guitarra d’avui sigui diferent.

—És la substitució del lutier per la fàbrica?
—Sí, per la fàbrica. O per un lutier, però amb una estructura un pèl més sòlida, un gruix més important, que fa un instrument acceptable, però menys sensible, menys fràgil sobretot. I menys interessant.

—Per tant, la guitarra d’avui no és la dels anys trenta del segle passat?
—No.

—I com ho entomeu?
—No vull parlar de guitarres amb fibra de carboni, amb materials compòsits, amb resines, amb coses… Són guitarres que, segons el meu parer, ressonen, però no sonen. En l’àmbit de la guitarra, només en aquest àmbit, sóc molt tradicionalista.